Большая советская энциклопедия - италия6

Литературоведение эпохи Возрождения (16 в.) опирается на неоплатоновскую и аристотелевскую эстетику: трактаты П. Бембо, Л. Кастельветро (1505—71), Дж. Джиральди Чинтио (1504—1573), Т. Тассо. В 18 в. основы новой науки о литературе, проникнутой элементами историзма, заложил Дж. Вико (1668—1744) в сочинении «Основания новой науки об общей природе наций» (1726). Представителями просветительского литературоведения были автор истории итальянской литературы Дж. Тирабоски (1731—94), С. Беттинелли (1718—1808), Дж. Баретти (1719—89) и др. Романтическая критика зиждется на эстетических принципах «Полусерьезного письма Златоуста» (1816) Дж. Берше, на теоретических работах Мандзони («Письмо к господину Ш.», написано 1820, опубликовано в 1823; «О романтизме. Письмо маркизу Ч. Д'Адзелио», написано 1823, опубликовано в 1846). Крупнейшим литературоведом 19 в. является Ф. Де Санктис (1817—1883). В его основных работах — «Критические очерки» (1866), «История итальянской литературы» (1870), курс лекций «Итальянская литература в XIX в.», опубликовано в 1897, и др. — нашли выражение идеи Рисорджименто. Он связывал развитие литературы с идеями эпохи, с историческим развитием народа, в его эстетике сильны материалистические и реалистические тенденции. На идеалистических, неогегельянских позициях находился критик-философ Б. Кроче (1866—1952). Он провозгласил самоцельность искусства как творческий процесс, рассматривал литературу как форму вневременной красоты. Этот эстетический принцип Кроче ведет к отрыву литературы от национальной истории, хотя для некоторых его литературно-критических исследований характерен исторический подход. Итальянское буржуазное литературоведение 1918—1939-х гг. в основном находилось под влиянием идей Кроче (Ф. Флора, 1891—1962, и др.). Выделяется прогрессивный критик и литературовед Л. Руссо (1892—1961), стоявший на последовательных антиклерикальных позициях. Обстоятельная критика концепции Кроче содержится в трудах А. Грамши, основателя итальянской марксистской эстетики и литературоведения. В статьях, опубликованных в коммунистической печати 20-х гг., а затем в работах, написанных в тюрьме в 30-е гг. («Литература и национальная жизнь» — том «Тюремных тетрадей»), Грамши исследует национальную культуру и литературу с позиций марксистской концепции истории. Он разработал понятие национально-народной литературы, которая выражает глубинные чаяния народных масс в данный момент национальной истории. Работы Грамши имеют огромное значение для развития современного прогрессивного итальянского литературоведения. Ныне литературоведческая школа, стоящая на марксистских эстетических позициях, занимает видное место в итальянской культуре (работы К. Салинари, Н. Сапеньо, Дж. Феррата и многие др.). В И. создан Институт Грамши, плодотворно разрабатывающий проблемы эстетики, художественной методологии, литературоведения и критики. Лит.: Веселовский А. Н., Собр. соч., т. 3—4, СПБ, 1908—09; Дживелегов А. К., Очерки итальянского Возрождения, т. 1—2, М., 1929; его же, Итальянская народная комедия, 2 изд., М., 1962; Рубцова Г. В., Современная итальянская литература, Л., 1929; Грамши А., Избр. произв., т. 1—3, М., 1957—59; Потапова 3. М., Неореализм в итальянской литературе, М., 1961; Де Санктис Ф., История итальянской литературы, т. 1—2, пер. с итал., под ред. Д. Е. Михальчи, М., 1963—1964; Мокульский С. С., Итальянская литература. Возрождение и Просвещение, М., 1966; Реизов Б. Г., Итальянская литература XVIII в., Л., 1966; Кин Ц., Миф, реальность, литература, М., 1968; Полуяхтова И. К., История итальянской литературы XIX века (эпоха Рисорджименто), М., 1970; Arrighi P., Le verisme dans la prose narrative italienne, P., 1937; Binni W., La poetica del decadentismo italiano, Firenze, 1949; Garin E., L'limanesimo italiano, Bari, 1952; Rossi V., Il Quattrocento, Mil., 1953; Paoluzi A., La letteratura della Resistenza, Firenze, 1956; Croce B., Poesia popolare e poesia d'arte, Bari, 1957; его же, Storia dell'eta barocca in Italia, Bari, 1957; Salinari C., La questione del realismo. Poeti e narratori del novecento, Firenze, 1960; Sapegno N., Il Trecento, 2 ed., Mil., 1960; Pullini G., II romanzo italiano del dopoguerra, Mil., 1961; Storia della letteratura italiana, v. 1—9, Mil., 1965—69; Fubini M., Romanticismo italiano, Bari, 1968; Letteratura italiana. I critici, v. 1—5, Mil., 1969. Н. Г. Елина (до 1918, Литературоведение), З. М. Потапова (после 1918, Литературоведение), XIV. Архитектура и изобразительное искусство Древнейшие художественные памятники на территории И. относятся к эпохам палеолита и энеолита (наскальные росписи в Апулии; каменные статуэтки женщин с преувеличенными формами из Лигурии и Эмилии; керамические сосуды с процарапанным или прорисованным геометрическим узором, близкие южно-европейской «ленточной керамике»; и др.). В эпоху бронзы (2-я половина 2-го тысячелетия до н. э.) богато орнаментированные керамические изделия и геометризовованные бронзовые фигурки божеств и воинов отражают влияние крито-микенской культуры. На Сардинии складывается своеобразный тип мегалитических сооружений — круглые каменные башни с ложнокупольным покрытием (так называемые нураге). На севере И. развивается культура террамар. К 9—5 вв. до н. э. относятся поселения культуры Вилланова, к 8—2 вв. до н. э.— памятники родственной ей культуры этрусков. На территориях, возникших в прибрежных районах И. в 8—6 вв. до н. э. греческих торговых поселений (Сиракузы, Селинунт, Посейдония) сохраняются остатки храмов, скульптура, изделия художественного ремесла (см. Греция Древняя). Древне-греческие, этрусские и др. местные художественные традиции явились основой развития на территории И. с 5 в. до н. э. до 5 в. н. э. искусства Рима Древнего. С падением Рима, утверждением христианства в И. начался процесс формирования средневекового искусства, базировавшегося на позднеантичных традициях, а также впитывавшего на протяжении своего развития воздействия искусства Византии и художественных культур вторгавшихся в И. многочисленных варварских народов (готов, лангобардов, франков и др.). В 4—6 вв. в Риме и др. городах сооружались церковные базилики, не уступавшие великолепием убранства римским императорским постройкам (Сан-Джованни ин Латерано, Сан-Паоло фуори ле Мура — в Риме), а также центрические культовые здания (церковь Сан-Витале в Равенне). Украшавшие интерьеры храмов многоцветные мозаики, сохранявшие вначале античную жизнерадостность и объемность изображений (мозаики церкви Санта-Костанца в Риме, 4 в.), со временем становились более условными и аскетичными. Светотеневая моделировка уступает в них место плоскостной, линеарной трактовке форм, изысканно звучные цветовые сочетания приобретают торжественную отвлеченность (мозаики церкви Сан-Витале в Равенне, 6 в.; фрески церкви Санта-Мария Антикуа в Риме, 8 в.). Традиции позднеантичной орнаментики долго сохранялись в скульптурной резьбе (капители колонн, алтарные преграды и т.п.). В 8—10 вв. ведущая роль принадлежала архитектуре Ломбардии, где сооружались базилики с криптой под алтарной частью, наружные стены которых членились лопатками, глухими аркадами и аркатурными фризами. Здесь сложился классический тип отдельно стоящей башни-колокольни (так называемая кампанила; южная башня церкви Сант-Амброджо в Милане, 9 в.). В скульптуре и декоративно-прикладном искусстве 8—10 вв. усилилось воздействие культур варварских народов. Получили развитие плоскорельефная орнаментальная резьба и ювелирное искусство, главным образом художественная инкрустация. В 11—13 вв. на территории И. формируется общеевропейский романский стиль. В условиях феодальной раздробленности страны он приобретает многообразные местные отличия. Непрерывавшаяся связь с античным зодчеством определяет общие особенности итальянской романской архитектуры: стремление к ясности и соразмерности пропорций, праздничности убранства. В Северной и Средней И. сооружаются 3-нефные базилики, нередко с атрием (Сант-Амброджо в Милане, 11—12 вв.), западные фасады которых членятся аркадами и «карликовыми» аркадными галереями или украшаются мраморными крыльцами-порталами с балдахинами на колонках, опирающихся на стилизованные фигуры львов (церковь Сан-Дзено Маджоре в Вероне, 12 в., см. илл.). В Тоскане распространяются постройки так называемого инкрустационного стиля с полихромной узорной мраморной облицовкой стен и интерьеров (церковь Сан-Миньято аль Монте во Флоренции, начата в 1014). Гармоничностью пропорций, изяществом декора выделяется соборный комплекс в Пизе (баптистерий, начат в 1153; собор, 1063—1160; кампанила, 1174—1372). В постройках Сицилии оригинально переплетаются формы византийского, арабского и нормандского зодчества (собор в Чефалу с западным фасадом, фланкированным 2 башнями; собор в Монреале с причудливо-пышным декором апсид и килевидными аркатурами в интерьере). Своеобразным вариантом византийской крестово-купольной постройки является монументальный 5-купольный собор Сан-Марко в Венеции (9 в., перестроен в 11—15 вв., см. илл.), отличающийся великолепием убранства интерьера (мраморная облицовка, мозаики). Ранний расцвет городов И. обусловил в 11—13 вв. широкое городское строительство. В этот период складывается облик большинства итальянских городов. Сооружаются подчиненные рельефу местности городские укрепления, подобные крепостям каменные дома-башни (в Болонье, Сан-Джиминьяно и др. городах), здания ратуш и соборов со стройными кампанилами (в Бергамо, Бреше и др. городах). Плотная, скученная застройка, имеющая регулярный план, унаследованный от античности (Флоренция, Болонья, Верона), или нерегулярный план (Сиена, Венеция), группируется вокруг центральной (обычно соборной) площади. Застройка состоит из плотно примыкающих друг к другу 3—4-этажных каменных или кирпичных домов, с суровыми глухими фасадами, прорезанными узкими оконными проемами, и с нависающими двускатными черепичными крышами. В скульптуре романского периода, покрывающей стены, крыльца, столбы, колонны и алтарные преграды соборов, традиции орнаментальной варварской резьбы постепенно сменяются стремлением к большей ясности и ритмической расчлененности изображений. Особое развитие получает романская скульптура в Эмилии и Ломбардии (рельефы собора в Модене, около 1106, мастер Вилиджельмо, бронзовых дверей церкви Сан-Дзено Маджоре в Вероне, 12 в., собора, 1178, и баптистерия, конец 12— начало 13 вв., в Парме, мастер Антелами, см. илл.). В Тоскане фигурная и орнаментальная резьба на фасадах и в интерьерах соборов органически сочетается с полихромной мраморной инкрустацией. В Риме в 12—13 вв. выделяются работы мраморщиков Космати (украшенные изощренными узорами колонны, полы, епископские троны и алтари в римских церквах). Во фресковой живописи и мозаиках 11—12 вв. использование византийских композиционных схем нередко сочетается со стремлением к наивной повествовательности, грубоватой выразительностью образов (фрески нижней церкви Сан-Клементе в Риме, около 1100, церкви Сант-Анджело ин Формис близ Капуи, 2-я половина 11 в.; мозаики соборов в Чефалу, 2-я половина 12 в., и Торчелло, 12—13 вв., собора Сан-Марко в Венеции, 12—14 вв., и др.). В 13 в. в Средней И. развивается иконописание. Традиции развитого византийского искусства, со свойственной ему отточенностью и эмоциональной выразительностью линейного ритма, изысканностью цветовых сочетаний, помогают итальянским живописцам преодолеть романскую упрощенность художественного языка. Однако в итальянской иконописи 13 в. (см. Дученто) законы византийской иконографии сталкиваются со стихийным стремлением к большей живости, наглядности и человечности изображений (алтарные образы Чимабуэ). В середине 13 в. в искусстве И., и прежде всего Тосканы, складывается движение Проторенессанса. Его родоначальниками в скульптуре были Никколо Пизано, который добился в рельефах кафедры пизанского баптистерия (1260) убедительности объемно-пластической лепки и телесной мощи фигур, а также его последователи Арнольфоди Камбио и Джованни Пизано. Крупнейшими представителями Проторенессанса в живописи были римлянин П. Каваллини, впервые применивший на основе изучения позднеантичной живописи светотеневую моделировку форм, а также великий реформатор итальянского искусства флорентинец Джотто. Порвав с канонами византийской иконографии, он придал традиционым евангельским сценам большую жизненную наглядность, добился убедительности композиционных решений, драматичной выразительности образов. В алтарной живописи Сиены в 13—14 вв. отдельные проторенессансные черты уживались с традициями итало-византийского искусства и французской готической миниатюры (работы Дуччо, братьев Лоренцетти, Симоне Мартини). Во фресковых росписях сиенских живописцев известный архаизм художественных приемов сочетался со стремлением к показу окружающего мира, введением пейзажа, портретных изображений (росписи в Палаццо Публико живописцев Симоне Мартини, А. Лоренцетти). Живописи болонских мастеров (фрески Кампосанто в Пизе, фрески работы Альтикьеро и Аванцо в Падуе) присущи острая готическая характерность образов, смелое введение конкретных жизненных деталей. В архитектуре И. в конце 13 — начале 14 вв. распространяется готический стиль, не сложившийся здесь, однако, в последовательную архитектурную систему. Отдельные декоративные мотивы готики (узорные стрельчатые завершения окон, машикули в верхних частях башен, венчающие здания зубцы) придают еще романским по духу городским постройкам (Палаццо Публико в Сиене, 1297—1310, см. илл.; Палаццо Веккьо во Флоренции, начато в 1298) известное декоративное изящество и динамическую остроту. Горизонтальная протяженность западных фасадов церквей уравновешивает вертикализм архитектурных членений и богатого скульптурного декора (соборы в Сиене, 1284—1376, и Орвието 1290—1569). Интерьеры готических. церквей (Сан-Петронио в Болонье, начата в 1390; Санта-Мария Новелла во Флоренции, около 1278 — около 1360) отличаются ясной соразмерностью пространственного решения. Ажурные стрельчатые галереи и богатые узорные завершения окон, сочетающиеся с полихромной мраморной облицовкой фасадов, придают дворцам Венеции светскую праздничность. В 15—16 вв. на территории И. переживает величайший расцвет искусство Возрождения, явившееся переломным этапом в культурном развитии Европы. В итальянском искусстве эпохи Возрождения чувственное осознание красочного полнокровия и поэзии земного бытия сочетается с поисками ясных, научно обоснованных средств изображения окружающего мира. В создании стройной системы художественных средств искусства Возрождения огромную роль сыграли изучение и творческое переосмысление традиций античного искусства. В архитектуре Раннего Возрождения (15 в.) по-новому осознанная античная ордерная система стала одним из основных средств ритмической и структурной организации зданий, основанной на зрительной уравновешенности несущих и несомых частей и соразмерной масштабу человека (палаццо и загородные виллы городского патрициата с садами и парками, здания цехов и религиозных братств, базиликальные церкви и центрические капеллы во Флоренции, Римини, Риме, Урбино работы архитекторов Филиппе Брунеллески, Микелоццо, Леона Батисты Альберти, Бернарде Росселлино, Лучано Лаураны и др.). Ясность ордерных членений фасадов, многообразное использование портиков и лоджий, внутренних дворов с аркадными галереями создают ощущение пространственной свободы и легкости, светлой радости бытия. То величественные, то грациозные постройки 15 в. часто сохраняют унаследованную от готики графическую тонкость трактовки архитектурных деталей. К 15 в. относятся первые опыты ренессансного градостроительства (ансамбль г. Пиенца со свободно уравновешенной композицией центральной площади, строился с 1459, план архитектора Б. Росселлино). Скульпторы Раннего Возрождения (Лоренцо Гиберти, Донателло, Якопо делла Кверча, Дезидерио да Сеттиньяно, Андреа дель Верроккьо, семья делла Роббиа), овладевшие искусством объемно-пространственной моделировки форм и закономерностями пластической структуры человеческого тела, воплотили героический ренессансный идеал совершенной, гармонически развитой человеческой личности в отдельно стоящих статуях, конных монументах, монументально-декоративной скульптуре. Они создали тип исполненного светлой умиротворенности пристенного ордерного надгробия, «перспективные» рельефы с развивающимися в пространстве многофигурными сценами, пластически ясные, точные по характеристике скульптурные бюсты-портреты. Живопись Раннего Возрождения, отличавшаяся поэтической целостностью восприятия мира, развивалась в рамках многочисленных художественных школ (флорентийской, венецианской, умбрийской и др.). Суровая мужественная правда и монументализм образов (работы Мазаччо, Андреа дель Кастаньо, Андреа Мантенья, Антонелло да Мессина) соседствуют в ней с поэтической сказочностью и красочным декоративизмом (Паоло Уччелло, Беноццо Гоццоли), а также с утонченной лирической созерцательностью (Фра Анджелико, Филиппе Липпи, Сандро Боттичелли). Живописцы И. 15 в., увлекающиеся подробным сюжетным повествованием, охотно включают в священные евангельские сцены яркие бытовые детали и картины городской жизни (Гирландайо, Джентиле Беллини, Витторе Карпаччо). Живописцы Флоренции уделяют преимущественное внимание скульптурно-тщательной моделировке форм и математически точному построению перспективы, живописцы Умбрии — проблемам воссоздания пространства и свето-воздушной среды (Пьеро делла Франческа), живописцы Венеции — выразительным возможностям колорита (Джованни Беллини). В живописи феррарской школы (Коста, Тура) влюбленность в красочное многообразие реального мира сосуществует с унаследованной от готики острой выразительностью линейного ритма. В эпоху Возрождения получает развитие гравюра, переживают расцвет медальерное и театрально-декорационное искусства и такие виды декоративно-прикладного искусства, как мебель, майолика, стекло. В период Высокого Возрождения (конец 15 — 1-я четверть 16 вв.), в обстановке начавшегося процесса феодализации буржуазии, а также усилившихся иноземных вторжений борьба за утверждение гуманистических идеалов приобретает напряженный, героический характер, искусство, ставшее выразителем общенациональных патриотических идей, отличается исключительной силой общественного звучания. Для архитектуры этого времени характерны поиски совершенных типов центрально-купольной постройки, наиболее отвечавшей представлениям о гармоническом строении мира. Архитектурным памятникам этого времени свойственны исключительное многообразие пространственных решений, ясная величественность пропорций, сочная пластичность архитектурных деталей (дворцы и церкви работы архитекторов Браманте, Рафаэля, Антонио да Сангалло Старшего, Я.. Сансовино во Флоренции, Риме, Венеции и др. городах). Зрительная архитектоника построек Микеланджело исполнена внутреннего напряжения. В эпоху Высокого Возрождения намечаются тенденции к более активной связи зданий с пространственной средой. В изобразительном искусстве Высокого Возрождения со свойственным ему стремлением к созданию классически совершенных, идеально-возвышенных образов находит выражение гуманистическое представление о человеке как центре мироздания. Реалистические достижения предшествующего периода претворяются в завершенную художественную систему. Обилие ярких творческих индивидуальностей придает искусству этого периода исключительную многогранность. Проникнутые возвышенной душевной гармонией произведения Рафаэля, базирующиеся на классически ясном рисунке и упорядоченной композиции, сосуществуют с исполненными жизненной динамики и чувственного красочного полнокровия образами Джорджоне и Тициана. Психологизм и мягкая одухотворенность картин Леонардо да Винчи, вырастающие из тончайшей игры воздушной светотени, соседствуют с драматической силой образов Микеланджело, основывающейся на выразительности напряженных форм. Однако уже со 2-й трети 16 в. наступление феодальной реакции постепенно приводит к утрате ренессансных гуманистических идеалов. Получает развитие проникнутое драматической отчужденностью, субъективно утонченное искусство маньеризма (живописцы Понтормо, Пармиджанино, Бронзино, скульпторы Б. Челлини, Джамболонья и др.). В период Позднего Возрождения (2-я половина 16 в.) скрытые драматические противоречия эпохи осмысляют с гуманистических позиций Тициан, Микеланджело, Веронезе, Тинторетто. Для поздних работ Микеланджело и Тициана характерны глубокий драматизм образов, обостренная экспрессия художественного языка. В работах венецианских мастеров Позднего Возрождения влюбленность в красочное полнокровие мира и совершенную пластику человеческого тела сочетается со стремлением к раскрытию сложной взаимосвязи человека с окружающей его общественной и бытовой средой (Веронезе, Я. Бассано), ощущением динамики и бескрайности природы, наполненной враждебными человеку космическими силами (Я. Тинторетто). В архитектуре И. 2-й половине 16 в. гуманистические ренессансные идеалы отражаются в классических постройках Андреа Палладио. Маньеристические тенденции, выразившиеся в острой контрастности и алогизме форм, вычурности фактуры, намечаются в работах архитекторов Джулио Романо, Дж. Вазари, Б. Амманати и др. Интерес архитекторов Позднего Возрождения к пространственному развитию композиции, многообразию неожиданных аспектов, динамической связи с окружающей средой (постройки Г. Алесси) получил дальнейшее развитие в архитектуре барокко. Созданный Джакомо да Виньолой тип церкви явился прообразом многих барочных церковных построек Западной и Центральной Европы. На рубеже 16 и 17 вв. в искусстве И. формируется, а со 2-й трети 17 в. переживает период расцвета стиль барокко. Он отражает складывающиеся представления о динамическом единстве и изменчивости мироздания, драматической противоречивости взаимоотношений человека и окружающей его среды. Новые выразительные возможности барокко в условиях феодально-католической реакции были использованы для прославления могущества церкви и светских магнатов, пробуждения религиозного порыва верующих. В эпоху барокко возникает новый тип синтеза искусств, основанный на взаимном проникновении, а часто и слиянии средств пластических искусств. Архитектуре итальянского барокко свойственно стремление к пышной театральности форм, грандиозным масштабам построек, а также к напряженной динамической организации внутреннего пространства. Сложные геометрические построения планов и венчающих здания куполов, зрительно увеличенных иллюзионистическими живописными эффектами, изогнутые, криволинейные фасады и колоннады, разорванные антаблементы и карнизы, создающие впечатление динамической изменчивости форм, характерны для церковных построек Рима, Венеции, Турина (архитекторы Л. Бернини, Ф. Борромини, Дж. делла Порта, К. Мадерна, Пьетро да Кортона, Б. Лонгена). В светском зодчестве складывается тип аристократического особняка с эффектным, пластически выразительным фасадом, расходящимися от вестибюля криволинейными маршами лестниц и с анфиладами многообразных по форме и плану помещений (постройки Л. Бернини и К. Мадерны в Риме, Г. Гварини и Ф. Ювары в Турине). Барочные принципы оказали влияние на градостроительство И. 17—18 вв. В Риме был создан ряд взаимосвязанных улиц и площадей с эффектными перспективами и композиционными акцентами, предусматривающими многообразие аспектов (трезубец улиц, расходящихся от Пьяцца дель Пополо; см. илл.). В целостный градостроительный ансамбль органически включалась монументальная скульптура (фонтаны, обелиски). Однако уже в середине 18 в. в архитектуре И. проявились первые веяния классицизма (постройки Л. Ванвителли, А. Галилен, Дж. Пьермарини и др.). В изобразительном искусстве И. эпохи барокко (17—18 вв.) репрезентативно-барочные, реалистические и классицистические тенденции то противостоят друг другу, то тесно переплетаются в одном художественном явлении. С конца 16 в. ведет начало искусство академизма, формально-отвлеченные принципы которого были сформулированы братьями Карраччи. Академизму противостояло в начале 17 в. творчество Караваджо, отдававшего предпочтение «низменным» сюжетам и придававшего простонародным образам и сценам реальной жизни пластическую осязаемость и героическую монументальность. Творчество Караваджо оказало огромное воздействие на итальянских живописцев, а также способствовало становлению реализма во многих европейских художественных школах 17 в. (см. Караваджизм). Его влияние сказывалось и в работах многих представителей искусства барокко. Расцвет скульптуры барокко в И. связан с творчеством Л. Бернини, который добился в своих монументально-декоративных произведениях, отличающихся стремительной динамикой и живописной текучестью форм, органического слияния скульптуры с архитектурой. Крупнейшими мастерами барочной монументальной живописи были Пьетро да Кортона, А. Поццо, Л. Джордано; их росписи отличались виртуозными иллюзионистическими эффектами, смелыми головокружительными ракурсами и перспективными построениями. Искусство барокко получило наибольшее развитие в Средней и Южной И. На севере И., где сказывалось воздействие искусства Фландрии и Голландии, барокко приобретало более сдержанный и интимный характер, проникаясь порой чертами идиллической созерцательности (работы генуэзских живописцев Б. Кастильоне, В. Кастелло и др.). Наряду с монументально-декоративной живописью барокко заметное место в изобразительном искусстве И. 17—-18 вв. занимает бытовая живопись, которой присущи поэтическая приподнятость и драматическая острота (работы Д. Фетти, Б. Строцци, Дж. Креспи). В Неаполе получает развитие своеобразный тип так называемого морского натюрморта, пронизанный ощущением щедрой красочности и динамики природы. Пейзажная живопись И. 17 — начала 18 вв. часто проникнута духом романтического бунтарства (сумрачные в цвете пейзажи С. Розы с изображением разбойников, солдат и отшельников; выделяющиеся крайним субъективизмом и драматической экспрессивностью живописной манеры работы А. Маньяско). Особое место занимает в 18 в. живопись Венеции, сохраняющая праздничный, жизнеутверждающий характер (отмеченные поэтической свежестью мировосприятия жанровые композиции Дж. Б. Пьяццетты; росписи Дж. Б. Тьеполо, сочетающие монументальную пластичность фигур с барочной виртуозностью пространств, построений и легкостью звучного колорита; близкие искусству рококо игриво-гротескные жанровые сцены П. Лонги). Существенное место в венецианской живописи 18 в. занимает так называемая ведута — документально-точный горный пейзаж (полотна Дж. А. Каналетто и Б. Беллотто). Тонко воссоздающие движение воздуха и света, интимные по мотивам пейзажи Ф. Гварди предвосхищают пленэрные (см. Пленэр) искания живописцев 19 в. С сер. 18 в. позднебарочная архитектурно-ландшафтная живопись и гравюра И. отражают усиление классицистических тенденций (живопись Дж. П. Паннини, офорты Дж. Б. Пиранези). Итальянский поход Наполеона 1796—97 усиливает распространение в И. в начале 19 в. антифеодальных настроений. В искусстве утверждаются принципы классицизма. В Милане, Турине, Риме, Флоренции и др. городах ряд улиц и площадей реконструируется в классицистическом духе (Пьяцца дель Пополо в Риме). Во 2-й половине 19 в. с развитием капитализма начинается широкое строительство в промышленных и портовых городах (Турине, Милане, Неаполе). После объединения И. расширяются градостроительные работы в Риме (рост города по радиально-кольцевой системе с сохранением сложившихся исторических ансамблей). В застройке преобладают 4—5-этажные доходные дома, общественные постройки и памятники в духе эклектики, нередко отличающиеся помпезной претенциозностью форм. Памятник Виктору Эммануилу II в Риме (1885—1911, архитектор Дж. Саккони) как бы стремится подавить своей грандиозностью ансамбли Капитолия и Рим. форума. В ряде зданий применяются новые материалы и конструкции (пассаж-галерея Виктора Эмануила II в Милане со стеклянным сводом на железных связях, 1865, архитектор Г. Менгони). В изобразительном искусстве И. начала 19 в., утратившем ведущее значение в художественной культуре Европы, главным направлением является классицизм, который в отсталой феодальной И. был лишен гражданственного пафоса и приобрел академический характер (отличающиеся виртуозностью обработки мрамора холодно-отвлеченные статуи Кановы). С подъемом национально-освободительного движения в живописи складывается романтическое направление (портреты и исторические сцены Ф. Айеса; свободные по живописной манере жанровые композиции братьев Индуно). В работах неаполитанских мастеров так называемой школы Позиллипо усиливаются черты пленэризма. В 1860-х гг. в живописи Тосканы складывается реалистическое направление (сцены национально-освободительной борьбы, портреты и пейзажи живописцев Т. Синьорини, Дж. Фаттори, прозванных маккьяйоли, отличающиеся яркостью палитры и живостью наблюдений идиллически-созерцательные бытовые сцены С. Леги). В творчестве живописца Дж. Де Ниттиса и скульптора М. Россо проявляется влияние импрессионизма. В конце 19 в. разочарование в результатах национально-освободительного движения и недовольство капиталистическим общественным укладом находят отражение в направлении веризма. Социально-критические черты (работы скульптора В. Белы) сочетаются, однако, в творчестве веристов с натуралистическими тенденциями. С 1890-х гг. ряд итальянских живописцев обращается к технике дивизионизма (жанрово-пейзажные композиции Дж. Сегантини). В искусстве И. 20 в. прогрессивные художественные тенденции прокладывали себе путь в напряженной борьбе с господствующими официальными и формалистическими течениями. В начале 20 в. в архитектуру проникло влияние стиля «модерн» со свойственным ему стремлением к причудливости композиции и прихотливой вычурности декора (постройки архитекторов Э. Базиле и Р. Д'Аронко). Однако уже в 1914 архитектор А. Сант-Элиа сформулировал принципы «футуристической архитектуры», в целом утопической, но не лишенной отдельных рациональных градостроительных идей. В период фашистской диктатуры (1922—43) в архитектуре усилились черты исторического стилизаторства и тяжеловесной парадности, во многом определившие особенности итальянского неоклассицизма (постройки М. Пьячентини). В борьбе с официальными тенденциями в 20—30-е гг. сложилось направление «рациональной архитектуры», ставившее целью функционально оправданное использование новых, современых материалов и конструкций, выражение гуманистических идей (жилые дома и общественные постройки архитекторов Дж. Микелуччи, Дж. Терраньи). После свержения фашизма, в обстановке демократизации общественной жизни архитектура И. переживала период творческого подъема (особенно в 50 — начале 60-х гг.). Использование современных строительных материалов (железобетона, армоцемента, стеклоблоков, пластиков), смелость конструктивных и пространственных решении, тонкое чувство функциональной целесообразности, инженерной логики и эстетической выразительности современных архитектурных форм отличают лучшие постройки итальянских архитекторов вокзал Термини в Риме, 1950, группа архитекторов во главе с Э. Монтуори; Малый дворец спорта, так называемый Палаццетто, в Риме, 1957 (см. илл.); здание фирмы Пирелли в Милане, 1956—60, архитектор Дж. Понти, инженер П. Л. Нерви с соавторами. Представители группы БПР стремятся сочетать современные архитектурные формы с национальными традициями (Торре Веласка в Милане). Строительство в итальянских городах, как правило, ведется с учетом особенностей исторически сложившейся застройки. Новые жилые массивы сооружаются на окраинах городов. В лучших образцах жилых зданий (многоэтажных секционных, малоэтажных галерейных и блокированных) используются традиционные элементы национальной архитектуры: внутренние дворы, лоджии, открытые лестницы, солнцезащитные устройства. В жилищном строительстве, не удовлетворяющем растущие потребности населения, дифференцируются здания для буржуазии и бедноты, не уделяется достаточного внимания проблемам благоустройства и озеленения новых районов. При строительстве частных вилл с 1960-х гг. часто используются принципы органической архитектуры со свойственными ей перетеканием пространства и игрой свободно сопоставленных пластических объемов. В изобразительном искусстве И. 20 в. отразились кризисные явления, характерные для буржуазной культуры эпохи империализма. В начале столетия итальянские живописцы парижской школы (А. Модильяни и др.) создавали плоскостные портреты и «ню», в которых выразительность гибких контурных линий, удлиненных пропорций и сдержанных, эмоционально-насыщенных цветовых сочетаний выражала субъективное, меланхолическое восприятие мира. В начале 1910-х гг. представители сложившегося в И. футуризма стремились к абстрактному отражению в искусстве динамизма индустриальной эпохи (работы живописца и скульптора У. Боччони, живописцев К. Карра, Дж. Северини и др.). С конца 1910-х гг. в работах мастеров «метафизической живописи» проявились нео-классические тенденции (ясные, логически упорядоченные натюрморты Дж. Моранди; портреты Ф. Казорати; проникнутые ощущением трагической опустошенности и застылости мира пейзажи Дж. Де Кирико). В работах ряда художников обращение к традициям искусства этрусков и греческой архаики обусловило черты декоративной стилизации (живопись М. Кампильи, скульптура М. Марини). Идеологию фашизма выражали монументальные росписи художников группы «Новеченто» (М. Сирони и др.), в которых академические черты и отдельные приемы новейших художественных течений сочетались с напыщенной аллегоричной риторикой. В конце 20 — начале 30-х гг. официальному фашистскому направлению в искусстве противостояли художники ряда группировок («Римской школы», «Корренте» и др.), призывавшие к «свободе творчества» и выражавшие социальный протест в драматически-экспрессивных формах (работы живописцев Шипионе, Р. Гуттузо). Во время 2-й мировой войны 1939—45 сложилось, а с конца 40-х гг. вступило в период расцвета окрепшее в годы борьбы с фашизмом прогрессивное реалистическое направление (живопись и графика Р. Гуттузо, Г. Мукки, А. Пиццинато, К. Леви, Дж. Мелони, Р. Веспиньяни, Дж. Дзигаины). Для творчества художников-реалистов характерны стремление к широкому показу действительности с присущей ей остротой противоречий, жизнеутверждающий демократизм и героическая приподнятость образов, яркая эмоциональная выразительность художественного языка. Реалистические тенденции в скульптуре представлены творчеством Дж. Манцу, работам которого свойственна драматически напряженная живописная лепка форм, а также Э. Греко, для произведений которого характерны пластическая цельность и выразительная острота силуэтов. Реализм в искусстве И. развивается в условиях напряженной борьбы с получающими официальную государственную поддержку модернистскими течениями — с многочисленными разновидностями абстрактного искусства (живопись Р. Биролли, Э. Морлотти, М. Реджани, А. Бурри; скульптура А. Виани, П. Консагры и др.), а с середины 1960-х гг. — с «поп-артом». Лит.: Всеобщая история искусств, т. 2, кн. 1, т. 3—6, кн. 1, М., 1960—65; Всеобщая история архитектуры, т. 4—5, М., 1966—67, т. 7, М.. 1969; Алпатов М. В., Итальянское искусство эпохи Данте и Джотто, М. — Л.., 1939; Лазарев В. Н., Происхождение итальянского Возрождения, т. 1—2, М., 1956—59; Виппер Б. Р., Борьба течений в итальянском искусстве XVI века (1520—1590), М., 1956; его же, Проблема реализма в итальянской живописи XVII—XVIII веков, М., 1966; Ротенберг Е. И., Искусство Италии XVI века, М., 1967; Горяинов В. В., Современное искусство Италии, М., 1967; Кацнельсон Р. А., Новейшая архитектура Италии, М., 1963; Беренсон Б., Живописцы итальянского Возрождения, М., 1965; Данилова И. Е., Итальянская монументальная живопись, М., 1970; Venturi A., Storia dell'arte italiana, v. 1—11, Mil., 1901—40; D'Ancona P. (ed altri), Storia dell'arte italiana, v. 1-3, Firenze, 1953—56; Chastel A., L'art italien, v. 1—2, P., 1956; Delogu G., Italienische Baukunst, Z., 1947; Kidder-Smith G. E., Italy builds, L., 1955 (на англ. и итал. яз.); Briggs М. S., The architecture in Italy, L.—N. Y., 1961; Marle R. van, The development of the Italian schools of painting, v. 1—19, The Hague, 1923—38; GaIetti U. e Camesasca E., Enciclopedia della pittura italiana, v. 1—3, Mil., 1951; Pittura italiana. Testi di E. Carli, C. Gnudi, R. Salvini. F. Bellonzi, v. 1—4, Mil., 1959—60; Pope-Hennessy J., An introduction to Italian sculpture, pt 1—3, L., 1955—62. XV. Музыка Существенная роль в развитии мирового музыкального искусства принадлежит музыкальной культуре И. Итальянская народная музыка отличается певучестью мелодий, живостью, зажигательностью ритмов. Для народных танцев характерен размер 6/8, 12/8 и быстрый, зачастую стремительный, темп: сальтарелло (сохранились записи 13—14 вв.), родственные ему ломбарда (танец Ломбардии) и фурлана, или форлана (венецианский, фриульский танец), тарантелла (южно-итальянский танец, ставший общенациональным). Наряду с тарантеллой популярна сицилиана, которой близки баркарола (песня венецианских гондольеров) и тосканская риспетто (песня восхваления, любовного признания). Известны песни-жалобы — ламенто (тип причитания). Пластичность и певучесть мелодии, лиризм, нередко подчеркнутая чувствительность типичны для распространенных в И. неаполитанских песен. Итальянские народные мелодии питали оперную и балетную музыку, проникали в религиозные мессы. К народной музыке обращались многие композиторы И. и др. стран (в т. ч. М. И. Глинка, А. С. Даргомыжский, П. И. Чайковский). Существенное влияние на формирование итальянской музыки оказало музыкальное искусство Древнего Рима (см. в ст. Рим Древний). В 6—7 вв., в результате отбора и переработки римской церковью многих местных христианских песнопений, церковные мелодии были систематизированы и канонизированы, завершился процесс создания канонического григорианского хорала, ставшего основой культовой музыки Западной Европы. Католическая церковь, искореняя из церковной музыки проникающие в нее живые элементы народных мелодий, наталкивалась на сопротивление городских общин, стремившихся сохранить местные особенности напевов. Так, например, Милан отстаивал свои, менее аскетичные, напевы, так называемое амвросианское пение, сложившееся еще в 4 в. (см. Амвросий). В конце 10 в. крупным центром музыкальной культуры И. становится Тоскана. Здесь частично протекала деятельность музыканта-теоретика Гвидо д'Ареццо — реформатора нотного письма (его реформа легла в основу современной нотации). Во Флоренции в 14 в. складывается Арс Нова (Новое искусство) — прогрессивное направление в музыкальном творчестве и теории музыки эпохи Раннего Возрождения, положившее начало расцвету светских 2- и 3-голосных лирических (мадригал, баллата) и жанровых (качча) песен, инструментальной музыки. Среди музыкантов выделяются: флорентийский композитор и органист Ф. Ландино, музыкальный теоретик Маркетто Падуанский. В 13—14 вв. получили распространение лауды — одноголосные и многоголосные хвалебные песнопения духовно-назидательного характера на мелодии народнопесенного склада. Лауды распевались на собраниях городских «братств» в Тоскане, Венеции и др. В эпоху Возрождения развивается светское искусство, усиливается влияние народной музыки, значительных успехов достигает музыкально-теоретическая мысль (венецианский композитор и теоретик Дж. Царлино явился основоположником учения о гармонии), возникают новые формы музыкально-общественной жизни — музыкальные академии (одна из них организована в 1470 при дворе Медичи во Флоренции; в 1566 в Риме основана академия «Санта-Чечилия»; в 1666 в Болонье учреждена филармоническая академия) и консерватории (профессиональные музыкально-учебные заведения). О. Петруччи изобрел новый способ нотопечатания (патент в 1498). Расцветают светские вокальные жанры — фроттолы, вилланеллы, утвердившие в отличие от сложной полифонии итальянской церковной музыки иной тип многоголосия — преобладание аккордики (гомофонии), выделение в верхнем голосе простой, легко запоминающейся мелодии. Песни этих жанров, близкие народным, были популярны среди демократических слоев городского населения. В 16—17 вв. центральное место в светской музыке занимает мадригал, распространившийся в эпоху Раннего Возрождения (становится вокальной поэмой 4- или 5-голосного склада, обычно на любовно-лирическую тематику). Новый тип мадригала создали А. Вилларт, Л. Маренцио, К. Джезуальдо ди Веноза, К. Монтеверди. В 15—16 вв. итальянская музыка осваивает достижения европейских полифонистов, оказывая в то же время влияние на мастеров нидерландской школы. В 16 в. формируются крупные школы полифонической музыки — римская (выдвинулась в период Контрреформации) и венецианская. Римскую школу (центр — собор св. Петра) возглавлял Палестрина, создавший классические образцы католического хорового многоголосия а капелла. Он «прояснил» полифонию, приблизился к аккордовому складу, утвердившемуся в светской музыке эпохи Возрождения (писал также светскую музыку — мадригалы). В противовес строгому прозрачно-аккордовому стилю а капелла римской школы, венецианская (центр — собор Сан-Марко) создала пышный, монументально-декоративный стиль вокально-инструментального многоголосия в церковной и светской музыке (с использованием двух и больше хоров, усиленных органами, инструментальными ансамблями). Крупнейшие мастера — А. Вилларт (основоположник школы), А. Габриели, Дж. Габриели. На рубеже 16—17 вв. в И. возникают новые виды вокально-инструментальной музыки — опера, оратория, кантата, канцона (сольная песня с инструментальным аккомпанементом), в которых совершается переход от полифонии к гомофонии. Высокохудожественные образцы ораторий и кантат создали Дж. Кариссими, А. Страделла. Появление оперы (конец 16 в.) было подготовлено развитием всех жанров итальянского музыкального искусства: светской музыки, музыкально-драматических представлений (майские представления в деревнях, священные представления, мадригальные комедии, интермедии, пасторальные балеты). В становлении оперы существенная роль принадлежала музыкально-поэтическим содружествам, члены которых стремились к возрождению античной трагедии, проповедовали синтез поэзии и музыки. К флорентийскому кружку («Камерата», возник в 1580) принадлежали первые оперные композиторы — Я. Пери, Дж. Каччини. В 1597 во Флоренции была поставлена первая опера — «Дафна» (Я. Пери, текст О. Ринуччини). В 17 в. опера распространилась по всей И. Формируясь одновременно в нескольких городах, новый музыкально-сценический жанр приобретал различные черты: на флорентийской опере сказалась некоторая академическая замкнутость аристократического художественного кружка; в Мантуе она носила характер придворного зрелища; в Риме на нее влияли клерикальные круги, впервые появилась бытовая опера (религиозно-назидательного характера). В процессе развития опера выходит за пределы аристократической среды (вначале ставились закрытые спектакли для знати). В Венеции с 1637 открываются публичные платные оперные театры (первый из них — «Сан-Кассиано»). Основателем оперной школы здесь был К. Монтеверди — классик оперы, автор музыкальных трагедий, создавший новый, «взволнованный», музыкально-драматический стиль (кончитато). Среди крупных композиторов венецианской оперной школы 17 в. — Ф. Кавалли, М. А. Чести. На рубеже 17—18 вв. центр оперного искусства из Венеции переместился в Неаполь. Неаполитанская оперная школа, возглавлявшаяся А. Скарлатти, культивировала жанр оперы-сериа (серьезная опера, окончательно сложилась в начале 18 в.). Оперы этого жанра писались на условно-героические сюжеты (преимущественно из античной мифологии); крупнейшие либреттисты — А. Дзено и П. Метастазио. Для оперы-сериа характерно преобладание сольных номеров (типична 3-частная ария да капо), без хора и балета. В ней достигло высокого совершенства искусство сольного пения — бельканто. Однако с течением времени внешняя виртуозная сторона исполнения, выдвинувшаяся на первый план, заслонила драматическое и музыкальное содержание спектакля. Опера превращалась в «концерт в костюмах». Более поздние представители неаполитанской оперной школы, особенно Н. Йоммелли и Т. Траэтта, стремились преодолеть установившиеся штампы, сближаясь с принципами оперной реформы К. В. Глюка. В середине 18 в. в Неаполе и почти одновременно в Венеции сформировался новый жанр — опера-буффа (комическая опера, первоначально с уклоном в буффонаду, затем в сентиментализм). Предшественниками оперы-буффа были популярные в начале 18 в. комедии с музыкой и комической музыкальной интермедии в операх-сериа (опера-буффа «Служанка-госпожа» Перголези была поставлена в 1733 как интермедия между актами его же оперы-сериа «Гордый пленник»). Этот реалистический жанр, народный по своим истокам и социальному содержанию, близкий по сюжетам к городскому и сельскому быту, внес в оперу яркую характеристичность, живую струю общественной сатиры (изобилие комических ситуаций, пародий) и способствовал распространению демократических идей. Крупнейшие мастера оперы-буффа — Н. Пиччинни, Дж. Паизиелло, Д. Чимароза (неаполитанская оперная школа), Б. Галуппи (венецианская оперная школа). В развитии оперы-буффа значительна роль К. Гольдони — автора многих либретто (преимущественно к операм Галуппи). Лучшие итальянские певцы 18 в. обучались в Неаполе (у Н. Порпоры), Болонье (у Ф. Пистокки), Венеции (у А. Лотти, М. Гаспарини).